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  • Artigo de Carolina Delduque

  • Artigo de Felipe Lesage: Lições de Subsolo

    Lições de Subsolo

    I – “Todo trabalho é um gesto de amor”

    Tenho vivido uma importante experiência da minha debutante vida de músico. Longe de grandes palcos, festivais, prêmios ou qualquer atividade de prestigio, falo da experiência de tocar nos metrôs de Montreal, Canadá.

    Antes de iniciar esse trabalho, procurei diversos pequenos empregos “regulares” que me ajudassem a viver nesta cidade à qual eu acabara de chegar. Para todos eles, fiz um pequeno currículo, em que constava a frasezinha de cabeçalho: “Busco obter um trabalho que me integre a esta cidade, para dedicar-me aos estudos na Universidade sem preocupações financeiras”.

    Suponho que esta frase tenha sido a responsável pelo fato de nenhum dos cerca de 20 empregadores que eu contatei me haver retornado. Quem gostaria de contratar alguém assumidamente deslocado na cidade? Tamanha franqueza não deve ter inspirado boa coisa. Mas o fato era justamente esse: após seis meses estando na cidade como “estudante universitário de Música”, acometia-me uma certa impressão de ser um turista com prazo expirado. Ora, qualquer um que já viajou sabe a diferença entre se relacionar com uma cidade sendo um turista e sendo seu verdadeiro morador. Após seis meses, eu deveria agir como alguém que morasse aqui.

    Naquela busca por trabalho, utilizei o metrô como nunca. Posso dizer ter conhecido a maioria de suas estações. Aquelas de maior circulação dispunham de uma área onde se podia tocar música. Ouvia-se de tudo, como é típico numa cidade cheia de imigrantes: violino cigano, uma dupla feminina de pop-folk, um flautista que tocava do alto de suas pernas-de-pau, um senhor de proveniência desconhecida e cujo idioma em que cantava também me continua um mistério…

    No meio desse vaivém subterrâneo, ressoava a sugestão de minha amiga Silvia: italiana que é, enfurecia-se quando eu cogitava fazer estudos farmacêuticos pagos, prática comum por aqui para se obter dinheiro rápido. Com suas mãos italófonas, me dizia, quando passeávamos por debaixo da terra: “Vai tocar no metrô, então, como eles!”.

    As italianas são furiosamente belas.

    A beleza é indício da verdade.

    Começo, então, a tocar com meu amigo Valentin, saxofonista. Nos ensaios, surge uma questão: como preparar um repertório? O ideal, lembro-me de meu professor Douglas, é ser generoso. Não nos tarda, então, ocorrer a ideia de tocar músicas de videogame, objeto do imaginário comum tanto brasileiro quanto francês ou canadense. Voilà! Videogames e hits do youtube, para atrair risos e moedas, em arranjos de além-mar.

    Fazendo então versões estilizadas dos temas de Super Mario 64, Zelda, Trololo (http://www.youtube.com/watch?v=2Z4m4lnjxkY) e Nyan Cat (http://www.youtube.com/watch?v=QH2-TGUlwu4), fomos ganhando alguns dólares por dia, muitos sorrisos tímidos, algumas gargalhadas de game-maníacos e, no caso do Valentim, até números de telefone femininos.

    Breve nota sobre os sorrisos tímidos: o músico do metrô, um anônimo por definição, deve conduzir o sorriso dos passantes. Parece funcionar assim: há um encantamento, que causa um certo estranhamento no passageiro. Seus olhos já buscam perifericamente o músico, mas é o artista quem afirma “sim, é para você, isto aqui”. Esse estado de certeza vai florescendo num sorriso quase aliviado. Os passageiros tímidos folgam em saber que, sim, estamos trabalhando por eles.

    Todo trabalho é, afinal, um gesto de amor.

    II “Puta merda!”

    Aos poucos, comecei a perceber que, para meus colegas “músicos universitários” canadenses, tocar no metrô era um sinônimo de fracasso. Um deles passou pela estação onde tocávamos e fez que não nos viu. Meu professor, quando contei de minha novidade profissional, respondeu:

    “Puta merda!”

    Compreensível, ora pois. Frequentemente, por exemplo, tocávamos em seguida de algum músico que cheirava mal. Se o fracasso tiver um cheiro, é possível que seja aquele!

    Concluo, então, que não estavam enganados meus colegas. Estávamos, sim, dedicando-nos a uma atividade fracassada. A diferença é que isso causava repulsa neles, e eu estava atraído! E por que é que aquilo estava me atraindo mais do que tocar num teatro ou nos recitais da universidade?

    Aqui, especulo. Confesso crer que nós, artistas, não sabemos mais do que é que as pessoas precisam. Não mais cientes nem mesmo de que isso já tenha sido tarefa da arte um dia, cegos àquilo que nos despertou para esse trabalho e à deriva num oceano de ambições pessoais, acabamos rumando àquilo que parece ser o farol da nossa juventude: a universidade.

    O problema é que esse raio de metáfora não acaba aqui. A universidade, como um farol em alto-mar, alumia os afogados e mostra o caminho para aquele pedacinho de terra minúsculo em volta dela. Só que, chegando lá, no farol, o que é que se tem senão um facho de luz que gira sem parar, num oceano de “novas possibilidades”? O estado comum do estudante de arte que encontrou oásis na universidade é esse constante girar os olhos sobre a “diversidade”.

    Quanto mais do alto, melhor.

    Quando decidi salvar minha pele por aqui, portanto, tocando num nicho profissional fracassado, o que as pessoas da universidade entendiam de verdade é que eu estava me atirando no mar sem pranchinha nem bóia e nem Leonardo di Caprio. Era aproximadamente isso o que eles estavam ouvindo quando eu dizia que estava tocando no metrô:

    “Estou me lançando ao mar”.

    III – Retorno ao subsolo.

    Mas, quando falo do meu interesse em tocar no metrô, é porque, no exercício deste meu pequeno ofício, sinto-me prestando um serviço aos passageiros, digamos, como um bobo da corte o fazia. E experiencio uma dimensão da música que não está só nos “sons”, alvo quase que obsessivo das academias musicais de hoje em dia.

    E é aí, numa tarefa pequena, como acordar os olhares de alguns passageiros, olhos a vagar dentro das próprias almas, que percebo estar mais dentro da realidade como artista. Esse resgate do olhar dos indivíduos, isso é um presente que o artista deve dar. E também eles, passageiros, me dão um presente, fazendo cumprir-se a missão de cabeçalho do meu currículo: seus sorrisos e suas moedas me integraram no organismo da cidade.

    Voltando às imagens marítimas, lembro-me finalmente de meu professor Olavo de Carvalho, a citar: “só valem as ideias do náufrago”.

    E eis que estar na realidade, portanto, tem algo de estar em alto mar… neste caso, um mar de gente.

  • Artigo de Paula Guerreiro: A palavra e a criação

    A palavra e a criação

    As paixões que estimulam meu desejo de estudar são o jornalismo, o teatro e a literatura. Entre esses três campos, embora frequentemente convivam na trajetória de muitos artistas, como Nelson Rodrigues, os vínculos não me são tão evidentes quando me pergunto por que os escolhi. Mas um dia ouvi uma história que me fez enxergar, mais claramente, o sentido dessas três escolhas: como jornalista, aprendo a olhar o mundo sob diversas e inesgotáveis perspectivas; como atriz, tento aproveitar, indiretamente, o rigor da apuração jornalística para criar as minhas personagens; e, como literata, busco nos livros aquilo que minha vida ordinária é incapaz de me oferecer.

    Essa história que ouvi – e que, nas próximas linhas, vou compartilhar – trata da razão da nossa fé e da origem do desejo humano em aprender, em buscar um conhecimento que, genuinamente, faça-nos felizes, sem tons de vaidade ou orgulho. Conhecimento que alegra por clarear, por esclarecer, por nos lembrar o tamanho da bênção que é estar vivo em um mundo perfeito por natureza, ainda que o tornemos tão difícil de encarar. Esse relato metafórico se inicia propriamente do princípio, quando tudo era verbo…

    Demiurgo, nome do deus criador segundo a filosofia neoplatônica, proferiu a palavra e deu existência à coisa. Disse ‘cadeira’, e a ideia da cadeira perfeita se estabeleceu, assim procedendo com tudo que existe. Quando, ao fim da criação do mundo físico, deparou-se com a magnitude de tudo aquilo, deu por si que faltava algo que, tendo inteligência, fosse capaz de apreender o sentido dessa criação e, assim, admirá-la. À Sua semelhança, criou, então, o homem.

    As almas foram criadas uma a uma, em um trabalho meticuloso. Como substância imaterial, originavam-se do plano ideal, da perfeição. Quando o criador terminava de criar uma alma, viajava com ela pelo mundo, mostrando-lhe toda a verdade, na medida em que Sua mente, cuja lógica tudo originou, era compartilhada. Terminada a viagem, encaminhava a alma a um campo sereno e retomava o processo do início: criava mais uma alma e a levava para passear, repetindo-o até se formar todo o exército dos seres viventes.

    Repousavam, então, nesse campo, aguardando o momento em que – tendo de ir para a terra – as almas fossem mergulhadas no rio do esquecimento onde se afogaria a lembrança daquele passeio com o deus criador. Ao encarnar, a alma – feita à semelhança da mente de deus, o que lhe permitia guardar, embora esquecido, o entendimento sobre os mistérios do mundo – receberia mais um presente: a habilidade da fala, de proferir a palavra que cria e nos coloca em comunicação com o outro, com a literatura, com o teatro, com o jornalismo, com tudo aquilo que, sem seu auxílio, não poderíamos sequer nomear.

    Com esse dom, nasce o homem. Vem à luz no plano terreno, carregando – como instinto ou herança do tempo em que vivia na perfeição – uma visão dupla sobre o mundo. Tudo em que pensa o faz de duas formas, simultânea e inconscientemente: o que é (as sombras da realidade, segundo a Alegoria da Caverna, de Platão) e como deveria ser (a lembrança da forma perfeita, na mente divina), estabelecendo um movimento comparativo contínuo e ininterrupto, porque, ainda que tenha sido mergulhado no rio do esquecimento, o homem mantém o pensamento no inexistente, como parâmetro ideal, para compreender o mundo que o cerca.

    Não há nada no mundo cujo conhecimento seja negado ao homem. Nesse sentido, a ciência não está contra a religião, mas – ao contrário – a favor de uma aproximação de Deus: pensar é rezar. Conhecer a coisa, evitando a ilusão por suas sombras, é estar mais próximo da mente divina que nos originou.

    Aristóteles, aluno de Platão, ainda que tenha divergido da filosofia do seu mestre quanto à ordem da relação entre esses dois mundos (o real e o ideal), dedicou-se ao sacerdócio do conhecimento, também agindo como uma ponte entre o homem, entrevado à ignorância, e Deus, como a luz da sabedoria. É apoiado em seu legado, bem como em outras referências filosóficas, que um estudioso, por assim dizer, reza.

    Quando se debruça sobre a mesa, inicia – tal qual o homem de Platão – a dura empreitada de escalar o muro íngreme da caverna, na tentativa de deixar as trevas para trás e encarar a luz de uma nova descoberta, reavivando a memória do espírito quanto àquilo que ele sabia antes de ser dado à luz.

    Assim, quando seguro a mão de Aristóteles para conhecer o mundo concreto, empenho-me em, aproximando-me do meu Deus, ser capaz de, como ser humano, reconhecer a magnitude da vida que me foi dada e, como atriz ou escritora, representá-la, com todas as suas nuances, em uma obra que, por desvelar, seja artística.

    Desvelar, sim, remover o véu, porque a arte serve ao homem como um artefato que o permite dirigir-se ao Sol sem se ofuscar pelo brilho excessivo. Pela metáfora, a obra verdadeiramente artística trata do que é universal, daquilo que afeta diferentes pessoas, independentemente da sua experiência cultural: arrepia por falar à alma.

    Esse intento, embora soe pretensioso, é – antes de tudo – uma simples tentativa de enxergar e, valendo-me do dom da fala, de fazer com que a palavra proferida seja, à semelhança da mente divina, uma possibilidade de criação. Que não queira ser celeste, já que é humana, mas que guarde os traços sagrados que lhe são possíveis.

  • Artigo de Douglas Novais e Paula Guerreiro: Grupo de Estudos – A Metafísica da Ação Poética

    GRUPO DE ESTUDOS “A METAFISICA DA AÇÃO POÉTICA” – UMA EXPERIÊNCIA DE FORMAÇÃO CULTURAL

    Douglas Rodrigues Novais e Paula Mathenhauer Guerreiro

    RESUMO

    Este artigo relata uma experiência de formação cultural que, ao mesmo tempo em que é um espaço de orientação individual e criação poética coletiva, configura-se ele próprio como uma ação politica e propulsor de outras, desta decorrentes: Entendendo tradição como o meio pelo qual a cultura se mantem e se transmite, o grupo de Estudos A Metafísica da Ação Poética, se apoia no estudo dos pensadores fundamentais da civilização ocidental como meio para a formação cultural e criação poética.

    PALAVRAS-CHAVE

    Formação; Teatro; Cultura; Tradição; Política

    Se entendermos política cultural como um conjunto de ações que visam a promover a produção, a distribuição e o uso da cultura bem como à preservação e à divulgação do patrimônio histórico por meio de um ordenamento dos aparelhos, burocráticos ou não, por elas responsáveis, não será inadequada a indagação de até que ponto e de que modo faz parte desses aparelhos um artista.

    Platão, no livro X da sua obra A República, ao buscar uma definição de justiça consoante com o projeto ético e politico, de formação do homem e constituição da pólis perfeita, defende, em razão desse mesmo projeto, o banimento dos artistas.

    É de se assombrar a radicalidade de tal visão, porém, se desconsiderarmos uma leitura literal da obra de Platão, poderemos perceber uma preocupação singular com a verdade e de que essa habite a alma dos homens, de modo que os conduza na vivencia da cidade. Ainda assim, é reconhecível a importância que Platão atribui, negativamente ou não, aos artistas.

    Para respondermos à questão que fizemos inicialmente, será necessário que, ao falarmos de politica cultural propriamente, retomemos, antes, o conceito de “Cultura”.

    Esta palavra tem diversas significações: é tanto a formação social e intelectual de um individuo, aquilo que é o resultado de todo cuidado e aperfeiçoamento das suas aptidões humanas para além do seu estado natural, quanto o complexo dos padrões de comportamento, das crenças, das instituições e de outros valores tanto espirituais quanto materiais transmitidos coletivamente e característicos de uma sociedade. Ela se aproxima, por um lado, de apuro, esmero, elegância e, por outro, de cultivar, que nada mais é que fertilizar a terra pelo trabalho, dar condições para o crescimento, para o vir à luz, para a produção da natureza.

    Por outro lado, a raiz etimológica de seu radical vem do latim “cultu” e significa adoração ou homenagem à divindade em qualquer uma de suas formas. Sendo assim, quando dizemos cultura, expressamos não só a categoria do conhecimento humano em que se inserem as artes, mas também o fruto de um esforço, de ordem individual ou coletiva, e que é sempre resultado de um cultivo da natureza, por um lado, e um culto à forma, por outro.

    Cultura, cultivo e culto estão situados em uma mesma esfera. Não só etimologicamente mas significativamente. Enquanto a cultura da terra é em razão da alimentação e sobrevivência daquilo que há em nós de animal, a cultura da arte é em razão da mesma alimentação e sobrevivência, mas daquilo que em nós é racional. Nesse sentido, a palavra tradição atende ao significado de “passar algo a alguém”, como costumes, cerimônias, hábitos, características de um grupo. A tradição é não só um fator de manutenção da cultura, como também um importante elemento da formação de novos artistas.

    Um Acontecimento.

    O grupo de Estudos A Metafísica da Ação Poética surgiu a partir do desejo de um grupo de artistas, atores e músicos, em aprofundar o estudo na arte do ator, sob uma perspectiva filosófica.

    Por tal interesse em comum, o grupo se tornou um espaço de encontro de artistas que lidam com a falta de uma formação qualificada e de acesso ao restrito mercado de trabalho, transformando-se, por fim, em um espaço de orientação de projetos individuais e de criação poética coletiva.

    O grupo, permanecendo muito tempo sem ser batizado, cresceu de quatro participantes em seu primeiro módulo, que começou em julho de 2010, para dezesseis em sua versão 2012. A reunião, com uma duração média de três horas semanais, inicia-se às 19h30, rigorosamente às sextas-feiras, e costuma se prolongar para além das 22 horas, tempo em que se esvaziam duas ou três garrafas de café, diante de intensas reflexões. O horário escolhido já demonstra de que modo os integrantes são movidos para este encontro: estudar teatro com uma perspectiva filosófica já pode ser considerado incomum; às sextas-feiras à noite, então, configura-se como uma atitude de resistência.

    O grupo reúne pessoas de várias cidades da Região Metropolitana de Campinas, que têm em comum a busca por um estudo vertical e aprofundado, como caminho para o aperfeiçoamento do seu ofício, e o desejo de se tornarem agentes de cultura, resistentes à precariedade cultural em que estão inseridos. Em Campinas, por exemplo, cidade onde acontecem as reuniões, terceira maior em população do estado de São Paulo, existem apenas dois teatros públicos – um fechado em 2007 e outro em 2011, ambos pelas péssimas condições decorrentes do abandono –, fato que, por si só, já indica em que situação se encontra a cultura municipal. A atual situação política do município, em geral, é crítica: Campinas, pela primeira vez, terá que escolher um prefeito temporário que assuma o cargo até o fim do ano, substituindo o interino Pedro Serafim, que deixou a presidência da Câmara para ocupar o maior posto do Executivo, após a cassação do prefeito Demétrio Vilagra, em dezembro do ano passado, que era vice-prefeito e ascendeu em sucessão a Hélio de Oliveira Santos, cassado em agosto. O atual secretário de cultura, Flavio Sanna, é o sétimo a assumir o cargo desde o inicio do mandato do prefeito Hélio e o quarto apenas no ano de 2011.

    Soma-se a este cenário, em outra instância, a situação individual de artistas cursando ou formados por escolas técnicas que, diante da precariedade e da falta de aprofundamento dos cursos, quando não o abandonam, sentem-se desamparados ante o abismo entre o aprendizado adquirido e o exercício profissional almejado.

    Diante de tamanha identidade entre as incertezas profissionais dos integrantes e a instabilidade política em que estão situados, é natural que se crie, no grupo, esse caráter de responsabilidade social, em que os atores, como cidadãos, formam-se agentes difusores de cultura, na medida em que se preocupam, principalmente e antes de tudo, com a disseminação de um conhecimento.

    Buscando uma orientação filosófica, que vai da lógica à metafísica, para a criação poética, o objeto de estudo escolhido foi, por um lado, o ator; por outro, a realidade, o campo mais amplo da investigação e de maior dificuldade de definição. Para aproximar-se dela, foi realizada uma simplificação conceitual: por realidade, entende-se, genericamente, o material bruto do qual, segundo Aristóteles – atual referência da pesquisa do grupo –, o ator, no ofício de imitar, extrai toda a matéria-prima da sua criação. De um modo objetivo, esse estudo foi apoiado, inicialmente, pelo “Categorias” – primeiro livro do “Organon”, de Aristóteles – que constitui um tratado ontológico, lógico e linguístico sobre a classificação de todas as coisas existentes. Além do “Categorias”, outras obras sustentaram o desenvolvimento da pesquisa, como “Isagoge” (de Porfírio de Tiro) e “Da Interpretação” (de Aristóteles).

    Esse estudo deu suporte à elaboração de textos pelos integrantes, que refletiram, a partir da própria individualidade, sobre as relações entre a referida obra aristotélica e o trabalho do ator. Como metodologia para amparar o retorno às questões levantadas nas discussões, bem como para possibilitar aos integrantes que não residem em Campinas o acompanhamento dos estudos, os encontros foram, desde o princípio, gravados em áudio, transcritos e disponibilizados em meio digital.

    Outra ferramenta tecnológica utilizada é a projeção de vídeos, que vão desde aulas de filosofia, até clássicos do cinema, que tornam possível ao grupo o contato com fontes de conhecimento mais amplas e de restrito acesso.

    Como desdobramentos dos trabalhos, no final de 2011, o grupo conseguiu a aprovação de um projeto de criação de “Primeira Obra em Artes Cênicas”, pelo ProAC-SP, com o qual se iniciou a ampliação dos campos de atividade, com o desenvolvimento de um espetáculo – baseado em três contos de Luigi Pirandello -, em que serão investigados princípios e procedimentos de criação poética, e de um núcleo de estudos práticos, direcionado à compreensão de conteúdos que vão desde a produção e administração teatral até a política e gestão de cultura. Além das 10 apresentações gratuitas do espetáculo, serão realizadas três oficinas culturais (Empreendedorismo e Gestão Cultural; Improvisação e Criação; e A poesia do ator – uma leitura da poética de Aristóteles), em cidades da RMC, sempre com entrada gratuita.

    Politica e Formação Cultural.

    Definir a importância dessa iniciativa requer que se compreenda o valor de uma formação individualizada, a qual é apenas um reflexo da necessidade de questionar certas características do ensino e cultura atuais: enquanto esta se reduziu ao entretenimento, aquele se acomodou no valor dos diplomas. O grupo, buscando uma formação intelectual que se apoia no resgate da tradição do pensamento ocidental, questiona essas estruturas e propicia um ambiente de estudos coerente, em tempo e método, às aspirações e vocações de cada aluno-artista. Por isso também é um projeto inovador, uma vez que os fundamentos do ensino e produção artística atuais são questionados a partir da base que os gerou.

    Os impactos coletivos da iniciativa estão relacionados, diretamente, à formação cultural dos integrantes. Visando ao aprimoramento poético e à qualificação técnica individual, é que são realizados estudos, reflexões, gravações das discussões e transcrições. A estratégia de mobilização de integrantes consiste, justamente, no oferecimento de uma via de estudos que se torna, além do aspecto formativo que lhe é inerente, um caminho para a atuação profissional.

    Ciente de que seus impactos serão propagados de um modo radial, em que cada integrante transmitirá a seus próximos os aprendizados e as referências adquiridas, em primeira instância, o grupo já envolveu 18 integrantes, dos quais dezesseis são atores e dois, músicos.

    Quanto aos impactos indiretos, por mais complexo que seja aferir sua dimensão, o grupo estima já ter atingido mais de 100 pessoas, por meio de uma rede cultural que vem se formando na Região Metropolitana de Campinas e na qual o grupo exerce um papel importante. Esta rede é formada por parceiros de criação, como os integrantes do grupo de teatro Os Geraldos; parceiros de pesquisa, como alunos da pós-graduação em Artes da Cena e da graduação em Música da Unicamp; alunos do curso técnico de teatro e diversos artistas que, por uma relação inicialmente pessoal, aproximaram-se destes estudos.

    Com o desenvolvimento do projeto aprovado em edital do ProAC, há a perspectiva de que esses impactos sejam multiplicados, uma vez que o grupo optou pela circulação do resultado do projeto nas cidades natal de cada um dos seus integrantes, intentando suprir, ainda que não permanentemente, a escassez da oferta artística às margens da região metropolitana. Esta decisão também se mostra relevante para os atores, uma vez que poderão, a partir dos recursos providos pelo ProAC, oferecer fomento cultural por meio das apresentações, oficinas e debates, a suas comunidades de origem, o que reforça a estratégia, engendrada pelo grupo desde o início, de envolver e mobilizar pessoas, na medida em que a solidez dos estudos lhes desperta o interesse.

    As boas práticas desenvolvidas pelo grupo consistem nas metodologias escolhidas. Em primeiro lugar, o dia e o horário estabelecidos para a reunião, por serem incomuns, proporcionam o encontro de indivíduos que estejam, de fato, interessados: por meio de uma confluência de intenções, abre-se uma gama de possibilidades de iniciativas. O local também contribui, de forma decisiva, na formação almejada, na medida em que, ao proporcionar uma orientação individualizada, os integrantes conseguem transpor, de forma mais efetiva, os conhecimentos adquiridos para a atuação profissional.

    O hábito da leitura, como prerrogativa para o acompanhamento dos estudos, também é uma boa prática, já que é flagrante a discrepância entre a qualidade e a quantidade de leituras dos integrantes antes e após a entrada no grupo. Por fim, o objeto de estudo – a lógica aristotélica -, de um modo mais amplo, tende a gerar boas práticas no cotidiano dos participantes, como a afinação da percepção dos objetos e das distinções entre eles e o ajuste do raciocínio e do pensamento.

    A valorização dos direitos humanos está implícita na atividade do grupo, uma vez que, estando aberto à entrada indiscriminada de novos integrantes, toma para si – guardadas as devidas proporções – a responsabilidade de fazer ser cumprido o direito, garantido por lei, de que qualquer pessoa possa participar da vida cultural da comunidade, de desfrutar das artes e de participar do processo científico e de seus benefícios. É o que acontece nas reuniões do grupo A Metafísica da Ação Poética: os integrantes sentem-se parte de um processo que, ao mesmo tempo em que os insere na vida cultural de uma comunidade, torna-lhes possível fruir dos efeitos de sua formação. Com o estudo das virtudes intelectuais descritas por Aristóteles em sua obra “Ética a Nicômaco”, em uma das etapas da pesquisa, tal valorização dos aspectos éticos e humanos foi tida, pelo grupo, além de uma prática, como objeto de estudo.

    Por fim, apoiado na convicção de que não se forma um ator sem se reformar um homem, por meio da formação oferecida, ao proporcionar a oportunidade de crescimento pessoal, os integrantes tendem a se tornar agentes de cultura que possam estimular ações coletivas, por meio de um pensamento organizado, autogestor, capaz de reunir as iniciativas mais diversas de todos os grupos em que estão inseridos, nos planos político, social e recreativo.

    Por não se limitar a uma ação pontual, mas continuada, além de estimular a criatividade de um modo geral, melhorar níveis de qualidade de vida e promover a inclusão social, apoiados em uma formação mais vertical não só como artistas mas como agentes culturais, os integrantes almejam que a cultura não se reduza ao seu sentido discursivo ou ao estético, mas que ela se torne um fator decisivo de progresso social.

  • Artigo de Marina Milito: Pina Bausch, de referência mudial ao trabalho social – Kontakthof através das gerações

    PINA BAUSCH, DE REFERÊNCIA MUNDIAL AO TRABALHO SOCIAL – KONTAKTHOF ATRAVÉS DAS GERAÇÕES 

    Resumo: O presente artigo pretende contextualizar o trabalho de Pina Bausch (1940-2009), referência mundial do Tanztheater, aprofundando em sua obra Kontakthof (1978). Com esse trabalho, Bausch se apropria de um seguimento que inclui o trabalho social, chamando para integrar o espetáculo, não profissionais com idade acima de 65 anos e adolescentes, moradores da cidade de Wuppertal, questionando o que é arte e quem são os artistas.

    Palavras chave: Pina Bausch, Kontakthof, Gerações.

    Pina Bausch e o Tanztheater

    Pina Bausch nasceu em 1940, em Solingen, Alemanha. Iniciou muito cedo sua formação no ballet clássico e aos 15 anos foi estudar na Folkwang Schule, na cidade de Essen, na época dirigida por Kurt Jooss (1901-1979), tendo uma formação profissionalizante de quatro anos em dança. Em 1960, recebeu uma bolsa da DAAD para estudar na Julliard Scholl of Music em Nova York. Em 1973, aos 33 anos, assumiu o cargo de coreógrafa-residente da Ópera de Wuppertal, e ao assumi-lo modifica seu nome para Tanztheater Wuppertal. Cargo que ocupou até seu falecimento, em Junho de 2009.

    Bausch foi aluna de Kurt Jooss, sofrendo forte influência do trabalho de seu Mestre, e a partir dessa relação desenvolve seu próprio trabalho, utilizando no decorrer dos anos, cada vez mais elementos do teatro e de outras linguagens artísticas em suas coreografias. Com uma abordagem muito própria, a coreógrafa incorpora elementos da dança moderna americana e do teatro da década de 1960 dos Estados Unidos, que pôde presenciar no período em que estudou em Nova York, em diálogo com elementos da dança moderna alemã.

    No Tanztheater (Dança Teatral), a personalidade, as histórias e as vivências dos intérpretes permeiam o processo de criação das obras (Pereira, 2010). Bausch verticalizou seu trabalho nesse sentido, buscava expor o lado mais humano de seus bailarinos, quebrando a ideia de um bailarino idealizado que consegue fazer as mais diversas piruetas em nome de um virtuosismo técnico. Ela expõe um bailarino humano, frágil, com dúvidas e inquietações, fazendo com que o público se identifique com o ser humano à sua frente, sem impedir que o bailarino se utilize das diferentes técnicas apreendidas ao longo de sua carreira. A técnica é utilizada como meio para a expressividade e não como fim em si mesma.

    O início de seu trabalho com a companhia de Wuppertal não foi nada fácil. O público, acostumado a ver peças de ballet clássico, com bailarinas perfeitas, sempre sorrindo e mostrando suas capacidades virtuosas, não conseguia entender as obras da coreógrafa e muitos saíam, no meio do espetáculo, insatisfeitos. Mesmo assim, Bausch continuou desenvolvendo o trabalho artístico em que acreditava e, quando o mundo passou a olhar suas obras com mais atenção e maior abertura, tornou-se um ícone da nossa geração.

    1. Kontakthof – 3 versões

    Kontakthof, pátio de contatos, lugar de encontro, espaço de troca, de busca pelo outro. Segundo Climenhaga (2009: 73), o termo traduzido do alemão pode tanto significar lugar de encontro, normalmente se referindo a pátios de escola ou de prisões, como pode ser utilizado para se referir ao local em que as prostitutas encontram seus clientes. Está entre os primeiros espetáculos de Pina Bausch com o Wuppertal Tanztheater, criados a partir de um tema e construídos com material trazido pelos bailarinos, formato esse, que a coreógrafa lapidou ao longo de mais de 30 anos de trabalho junto à Companhia e que se tornou sua marca regitrada.

    A criação de Kontakthof girou em torno de conflitos inerentes às relações humanas, relações de poder, de carinho, de submissão, de descoberta e de exposição. Segundo Bausch; ‘Ternura e o que nasce dela foram temas importantes no trabalho’ (L’arche, 2007: 8); ‘O que é isso? Como alguém demonstra? Para onde vai? E quão longe a ternura pode ir?’ (Climenhaga, 2009: 72), foram algumas das perguntas feitas aos bailarinos ao longo do processo de criação.

    O espetáculo é extremamente teatral e se utiliza de movimentos simples, como colocar as mãos no bolso, esfregar as mãos, coçar a orelha e segurar os cabelos, que realizados em coro, ganham nova força e sentido. Praticamente toda a coreografia é construída a partir de gestos cotidianos, estejam eles em sua forma realista, deslocados de seu contxto original ou estilizados dentro de uma célula coreográfica.

    Kontakthof foi apresentado pela primeira vez com os Bailarinos do Wuppertal Tanztheater, em 1978. Em 2000, estreou uma versão realizada por senhores e senhoras maiores de 65 anos, e no final de 2008, 30 anos depois de sua primeira premiere, estreou uma nova versão, realizada por adolescentes com idade entre 14 e 17 anos. É um dos espetáculos mais conhecidos de Bausch e vem sendo apresentado há mais de 30 anos, sem perder sua força e qualidade dramática, independente do grupo que o executa.

    1.1 Kontakthof ao longo das gerações

    No final da década de 1990, Bausch deu início a esse projeto inovador. Ela, que desde o início de sua carreira arriscou em suas abordagens poéticas, mais uma vez surpreendeu ao iniciar o trabalho de montar Kontakthof com senhores e senhoras acima de 65 anos. Depois de uma carreira já consolidada e de ter se tornado uma referência mundial da cena contemporânea, Bausch se apropria de um seguimento que inclui o trabalho social.

    O trabalho que Bausch havia desenvolvido até então já apresentava como característica diferencial em relação a outras Companhias de dança, o fato de permitir que seu elenco continue dançando indeterminadamente, independente da idade que atinjam (Dominique Mercy, um de seus principais bailarinos, tem hoje mais de 60 anos e segue dançando). A coreógrafa soube valorizar qualidades que só a idade pôde trazer para os intérpretes, saberes que só o passar dos anos são capazes de produzir e colocar em cena.

    No projeto com senhores e senhoras, ela amplia esse conceito, mostrando que além de não existir limite de idade pra dançar, não existem limites para a dança. Qualquer um pode dançar, não apenas bailarinos profissionais. Ela demonstra a ideia que Laban defende em seu livro, de que o movimento é algo inerente aos animais, portanto a dança é inerente ao Homem.

    O corpo dos senhores e senhoras está impregnado de Histórias, cada uma das rugas expostas são anos de experiência, de vivência e de conhecimentos que vêm embutidos na cena, trazendo uma nova carga afetiva para o espetáculo.

    “Como coreógrafa, Bausch não tinha nada haver com o politicamente correto, mas nesse ato brilhantemente inventivo de seleção de elenco, ela expôs a pobreza da nossa cultura anti-idade – particularmente quando aplicada à dança. Os homens e mulheres acima de 65 anos que interpretaram Kontakthof não só tornaram falsa a noção de que nos tornamos invisíveis ao envelhecer; eles demonstraram que podemos nos tornar significativamente mais vitais e vivos.” (Judith Mackrell)

    Segundo Jo Ann Endicott (1950), os bailarinos da companhia costumavam afirmar que Kontakthof seria o espetáculo que eles dançariam até a velhice. Em entrevista (Endicott, 2010) ela afirmou que esse seria provavelmente o único espetáculo da companhia que bailarinos não profissionais conseguiriam dançar. Talvez por esses e outros motivos, Bausch tenha tido a ideia de realizar uma versão do espetáculo com as senhoras e senhores. A própria Bausch já estava com 59 anos na época em que realizou a montagem e se aproximava cada vez mais dessa geração com a qual iniciaria um trabalho; talvez algumas questões trazidas pela terceira idade começassem a inquietá-la.

    “O meu desejo de ver essa peça, dessa vez mostrada por senhoras e senhores com mais experiência de vida, cresceu ainda mais forte com o tempo. Então eu encontrei coragem para dar Kontakthof para as pessoas mais velhas acima de ‘65’. Pessoas de Wuppertal. Nem atores. Nem dançarinos”. (Pina Bausch, L’arche, 2007: 8)

    Em 1998, Pina Bausch iniciou o trabalho de montar o espetáculo com senhores acima de 65 anos, pessoas comuns, moradores de Wuppertal, sem experiência com teatro ou dança, porém com desejo de novas descobertas e novos desafios. A coreógrafa colocou um anúncio no jornal local convocando os moradores interessados para participar da seleção. Apareceram aproximadamente 150 pessoas e em torno de 27 foram selecionadas. Os únicos pré-requisitos para participar da seleção era que fossem maiores de 65 anos e moradores de Wuppertal.

    A artista tinha uma preocupação e atenção especial com seus intérpretes, incluindo os seniors e os adolescentes, sempre que podia estava presente e entregava flores para eles ao fim das apresentações. E quando não podia, enviava uma rosa para cada, e uma carta:

    “Queridos,

    De Nova York eu envio para todos vocês todo meu amor, pensamentos carinhosos e os melhores desejos. Eu desejo a todos vocês uma Performance maravilhosa em Gênova. Eu estou com todo meu coração com vocês. Dancem lindamente. Boa sorte. Eu os envolvo com amor. Sua Pina.” (Pina Bausch 18.11.2004 – L´arche, 2007: 26)

    No trecho de outra carta para os seniores, Bausch fala um pouco de uma de suas buscas, de um de seus desejos com essa obra, o desejo de fazer de cada uma daquelas pessoas, uma fonte de inspiração para os moradores de Wuppertal;

    “Eu estarei com vocês e pensando carinhosamente em vocês quando vocês Performarem essa noite e inspirarem de novo as pessoas de Wuppertal e os muitos amigos que estarão assistindo.” (Pina Bausch 17.02.2006 – L´arche, 2007: 27)

    No final de 2007, Pina Bausch iniciou uma seleção com adolescentes, estudantes das escolas de ensino tradicional e público de Wuppertal, para realizar uma nova montagem de Kontakthof, dessa vez com jovens a partir de 14 e até, no máximo, 17 anos.

    “Quando ela me pediu em 2007, ‘Jo, eu tenho uma nova ideia, talvez você gostaria de fazer Kontakthof agora com adolescentes a partir de 14 anos?’ Eu pensei, Ai meu deus, ela deve estar louca agora me pedindo pra fazer isso.” (Endicott, 2010)

    A seleção durou aproximadamente seis meses. No final foram selecionados cerca de 45 jovens. Então, iniciou-se o processo de ensaios que, assim como com os seniors, durou aproximadamente seis meses. Dessa vez, a coreógrafa vai para o outro lado do “trabalho social” atingindo os “netos” dos senhores e senhoras com quem começou a trabalhar quase 10 anos antes.

    Wuppertal é, basicamente, uma cidade industrial, com um cenário cultural restrito e muitos de seus moradores não conhecem o trabalho de Bausch e da Companhia, um dos principais meios de difusão do nome da cidade mundo afora. Porém com as experiências de Kontakthof Bausch começa a movimentar três gerações de sua cidade. Desenvolve um trabalho com a terceira idade e com os jovens e, inevitavelmente, envolve os adultos, uma vez que seus filhos e/ou pais, conhecidos, parentes, se tornam protagonistas do espetáculo, passa a “fazer parte da Companhia”.

    Iniciou-se uma transformação do envolvimento da comunidade com a coreógrafa e com o Wuppertal Tanztheater. Mesmo os moradores que conheciam o trabalho da Companhia, os viam como “ídolos”, intocáveis e distantes. Agora não, os bailarinos da companhia se tornaram espectadores da comunidade que dança a obra criada por eles, gerando uma nova relação com a comunidade local;

    “(…) as pessoas de Wuppertal vêm Pina como a ‘Pina deles’, artigo de exportação da cidade, nome de marca da Alemanha, coreógrafa mais desejada do mundo, vencedora de todos os vencedores de prêmios de dança.” (Jo Ann Endicott).

    O mesmo espetáculo realizado por três gerações. O mesmo espetáculo, porém com uma diferente abordagem, apenas pela alteração da faixa etária dos intérpretes;

    “O melhor de tudo, os 26 dançarinos de cada elenco emergem totalmente como pessoas, a integridade da interação deles é um testemunho do poder duradouro do legado de Bausch.” (Sarah Crompton)

    Conclusão

    Com esse trabalhou Pina Bausch modificou as perspectivas e o ponto de vista de dos senhores e senhoras e dos adolescentes, a maioria nunca tinha subido em um palco na vida. A coreógrafa colocou a comunidade falando para comunidade, questionando o que é arte e quem são os “verdadeiros artistas”, colocando todos no mesmo nível e mostrando que a verdadeira poesia está no que há de mais humano em cada um de nós.

    Ao assistir o espetáculo com os adolescentes, me perguntei: o que Bausch estaria buscando ao realizar um mesmo espetáculo com três gerações diferentes? A resposta para essa pergunta, eu não consegui obter. Porém, a partir desse questionamento e analisando material levantado em pesquisa de campo, pude observar que o mesmo espetáculo, as mesmas cenas, interpretadas por gerações diferentes, ganham leituras diferentes. Assim, vejo como um interessante campo de pesquisa a análise das possíveis diferentes leituras de uma mesma cena, realizada por um diferente grupo de intérpretes.

    Referências

    Climenhaga, Royd. Pina Bausch. Routledge, 2009.

    Crompton, Sarah (2010) Pina Bausch at the Barbican, London, review. [Consult. 2011 11 24] Disponível em <URL: http://www.telegraph.co.uk/culture/theatre/dance/7556364/Pina-Bausch-at-the-Barbican-London-review.html

    Endicott, Jo Ann (2010) Dancing Dreams. [Consult. 2011 11 24] Disponível em <URL: http://www.facebook.com/video/video.php?v=1587508360885

    L´arche, Kontakthof with ladies and gentleman over “65”. Paris, L´arche, 2007.

    Mackrell, Judith (2010) Give me an over-65 dancer any day [Consult. 2011 11 24] Disponível em <URL: http://www.guardian.co.uk/culture/2010/apr/07/critics-notebook-judith-mackrell

    PEREIRA, Sayonara Sousa. Rastros do Tanztheater no Processo Criativo de ES-BOÇO: Espetáculo Cênico com alunos do Instituto de Artes da UNICAMP. Anna Blume, São Paulo, 2010.